RENCONTRE AVEC SEBASTIEN LAUDENBACH, REALISATEUR DE « LA JEUNE FILLE SANS MAINS »

Ce mercredi 14 décembre sort sur les écrans le premier long-métrage de Sébastien Laudenbach LA JEUNE FILLES SANS MAINS, atypique à bien des égards, dans sa conception et dans sa perception. D’après un conte des Frères Grimm, en échange de richesse, un meunier offre involontairement sa fille au diable. Elle réussit à lui échapper, mais doit pour cela avoir les mains coupées par son père… Avec un tel début, on se dit que Disney n’en aurait pas voulu. Sébastien Laudenbach si ! Ce film d’animation est une réussite sur tous les plans et prouve qu’on peut faire des films qui « ne rentrent pas dans des cases ». Les plans inachevés n’empêchent pas de ressentir ce que vit cette jeune fille, bien au contraire, grâce aussi au travail du son et aux voix d’Anaïs Demoustier en jeune fille convaincante, tout comme Jérémie Elkaïm en prince.
Les goûts cinématographiques de Sébastien Laudenbach sont dans l’article « Les films que j’aime » ici.

Voici ma rencontre avec le monsieur qui l’a entièrement dessiné.

La jeune fille sans mains – Bande annonce from Shellac on Vimeo.

Dans le dossier de presse, vous dites « Après avoir dû abandonner la perspective d’une production classique, faute de financement ». Comment se monte classiquement un film d’animation ?

En France, un film d’animation se monte de manière très bizarre puisqu’on vous demande de faire le film avant de le faire. Au documentaire, à la fiction classique, on ne le demande pas, mais à l’animation si. Il faut faire un travail de développement énorme pour rassurer tout le monde, pouvant aller jusqu’au story-board complet. Le story-board, c’est là où se fait la mise en scène, l’animation n’étant finalement que l’exécution de ce qui a été prévu à l’avance. Donc, on demande à un film d’animation de faire beaucoup de recherches visuelles pour les personnages et les décors, une grosse partie du story-board, les pilotes des tests d’animation pour voir si c’est viable. C’est un travail colossal. Il y a eu une première version du film qui m’a demandé un développement de 7 ans, liée à une proposition des Films Pelléas d’adapter une pièce d’Olivier Py qui s’appelle LA JEUNE FILLE, LE DIABLE ET LE MOULIN qui est elle-même l’adaptation du conte des frères Grimm. J’avais 25 ans. J’ai travaillé avec Nathalie Hertzberg au scénario, avec Émilie Mercier au story-board -un an pour le faire-, avec beaucoup de personnes au développement graphique. On a fait deux pilotes, un à Folimage à Valence, et un autre dans un studio qui n’existe plus maintenant mais qui était en train de fabriquer PERSEPOLIS à l’époque. Ce n’était pas 7 ans à temps plein, j’ai fait des courts-métrages, on a avancé assez lentement. C’était une volonté de ma part mais aussi du producteur de l’époque des Films Pelléas. Et on a aussi passé du temps à attendre, car comme vous le savez, les films d’animation, c’est cher. Ce film-là, dans sa première version, ne coûtait pas très cher, mais cher quand même, quatre millions et demi (prix de production) s’il était fait à Folimage – un film d’animation nécessite 6 à 6,5 millions. On a eu des partenaires en distribution notamment, mais c’est tout : pas le CNC, ni de région, ni de co-producteurs, ni de chaînes de télévision. J’ai attendu pendant un an une réponse de France3 Cinéma, qui a été négative.

Vu que c’est le parcours classique en France, avez-vous pensé à l’animer ailleurs ?

On ne l’a pas vraiment envisagé parce que quatre millions et demi, c’est un budget somme toute raisonnable. On n’aurait pu baisser les coûts, mais on avait un peu moins qu’un million, qui n’aurait pas été de toute façon suffisant, même pour l’animer en Corée.

Et après 7 ans d’attente, comment arrive-t-on à LA JEUNE FILLE SANS MAIN ?

Le projet est donc abandonné. Je reste très attaché à cette histoire, parce qu’en fait, la trajectoire de cette jeune fille, son destin, ce que le film raconte et la modernité que j’y ai vue m’avaient assez touché. Je n’arrivais pas à m’en défaire. C’est normal : un projet qui est abandonné est toujours un regret. J’ai pensé le faire en bande dessinée, que j’allais le faire en fiction classique, en prises de vues continues. J’avais réécrit un petit synopsis, avec moins de merveilleux, plus ancré dans une nature. Dans la première version, il y avait plus de merveilleux, avec notamment dans la forêt une créature lumineuse un peu miyasakienne, qui a été abandonnée à ce moment-là. J’ai imaginé un casting. Je l’ai envoyé à un producteur, qui me dit ne l’avoir jamais reçu. J’avais donc toujours ce projet en tête, et en 2012, il y a la concordance de deux événements.

La première est une résidence qui s’est tenue à la Médiathèque de Tournefeuille du 20 au 30 mars, à l’initiative de Xbo Films et de La Ménagerie, autour d’une expérience ouanipienne. L’Ouanipo est une émanation de l’Oulipo, l’Ouvroir de littérature potentielle, qui est un groupe d’écrivains fondé au début des années 60 notamment par Raymond Queneau et par le mathématicien François Le Lionnais. Les auteurs oulipiens les plus connus sont Raymond Queneau, Georges Perec, Italo Calvino, Jacques Roubaud qui est encore en activité. Ils se définissent comme des rats construisant eux-mêmes le labyrinthe dont ils se proposent de sortir. Le principe est de travailler à partir de contraintes fortes, préexistantes à la création, et qui permettent de faire émerger des formes littéraires inattendues. L’Oulipo a donné d’autres émanations comme l’Oucipo (cinéma) ou sûrement le plus connu l’Oubapo (bandes dessinées). On a créé l’Ouanipo qui est l’Ouvroir d’animation potentielle, qui est un groupuscule qui n’agit pas beaucoup, mais qui a beaucoup ruminé, et dont on peut voir le voir le résultat de nos ruminations sur le site ouanipo.fr. Ce n’est pas de répondre à la contrainte de la manière forte qui m’intéresse, mais que la contrainte est libératrice. Certaines contraintes sont liées au médium, de la mise en mouvement image par image, et d’autres sont des adaptations de contraintes oulipiennes, oucipiennes ou oubapiennes adaptées à l’animation. Dans les contraintes du 1er groupe, celles qui sont directement liées à l’animation, une m’a particulièrement intéressé : la cryptokinographie. C’est une animation figurative pour laquelle aucun des photogrammes qui compose cette animation n’est porteur de cette figue. Pour le dire autrement : si je fais « lecture » je vois ce que c’est / si je fais « pause » je ne vois pas ce que c’est. C’est le mouvement seul qui donne le sens de l’animation et pas les dessins. Il y a plusieurs manières de répondre à cette contrainte, et donc en 2012, La Ménagerie et la Médiathèque de Tournefeuille m’accueillent, avec un de mes camarades qui est à l’initiative de ce projet, Romain Blanc-Tailleur, Toulousain et fervent défenseur de l’animation française et régionale.

Mars
MARS, de Romain Blanc-Tailleur

On part sur une contrainte de temps, qui est une contrainte assez molle, mais qui est importante pour les animateurs. En gros, un animateur traditionnel anime entre 2 et 3 secondes par jour, et là, nous étions partis pour réaliser une minute d’animation par heure de travail. A la fin de la journée, on aurait donc 6 minutes, et au bout des 10 jours de résidence, on aurait eu 60 minutes chacun. L’objectif n’était pas de réussir, mais de tendre à réussir, et donc d’explorer différentes manières de répondre à cette contrainte de temps, qui est vraiment importante, puisque toutes les productions d’animation se demandent combien de temps cela ça va prendre, avec combien de personnes. Combien de secondes on va sortir par jour ? est la question centrale pour un directeur de production. On a trouvé des solutions que l’industrie trouve aussi, par exemple faire un dessin fixe, en faisant une économie sur le mouvement, sur l’animation elle-même. Mais on a trouvé aussi d’autres façons de répondre à cette contrainte, notamment issues de la cryptokinographie : au lieu de faire l’impasse sur le mouvement qui est au cœur de notre pratique, on va faire une économie sur le dessin, en proposant une animation terminée à partir de dessins qui sont tous pas terminés. C’est quelque chose que l’industrie n’a jamais tenté puisqu’elle est toujours sur l’idée d’un photogramme achevé. Que ce soit les séries, les films de commande, les longs-métrages, tous les films sont sur l’idée que chaque image doit être terminée. De cette contrainte sont sortis deux films : Romain a fait MARS, un film de 3 minutes 30 – on est loin des 60 minutes – mais il était terminé, fait dans les 10 jours, avec le son. Il a fait une projection du film à la fin de cette résidence, chapeau ! Et moi, j’ai eu besoin d’un temps d’écriture et de montage à partir du matériau que j’avais engrangé, et d’un temps de montage. A partir des 10 jours d’animation et des 2 semaines de montage image et de 2 semaines pour le montage son, j’ai fait un film de 12 minutes.

XI. La Force from Sebastien Laudenbach on Vimeo.

La seconde chose qui s’est produite en 2012 est ma femme qui passe brillamment le concours de l’Académie de France à Rome, plus connu sous le nom de Villa Médicis, qui est une résidence d’artistes avec une bourse substantielle. Et donc, deux mois après cette expérience à Tournefeuille, elle m’annonce qu’on va partir un an à Rome, où je pourrai faire ce que je veux. Je me suis dit que j’avais fait un film de 12 minutes et un mois et demi, et que je pouvais faire LA JEUNE FILLE en un an. Je suis donc parti en Italie avec l’idée de réaliser l’intégralité de l’animation du film à partir de cette expérience ouanipienne, mais seul, au lieu des 40 à 50 personnes d’un studio. Le film serait donc très différent. Je n’ai absolument pas utilisé ce qui avait été développé pendant 7 ans, ni le scénario, ni le story-board, ni les recherches graphiques. Par contre, ce travail de 7 ans m’a énormément nourri, je connaissais cette histoire par cœur. Je suis reparti du conte de Grimm, plutôt du petit synopsis pour prises de vues réelles que j’avais écrit, et j’ai improvisé le film en dessinant sur du papier, du premier plan jusqu’au dernier, dans l’ordre chronologique, sans story-board, en me laissant guider seulement par mes envies, un peu comme un musicien qui improvise sur un canevas. Étant seul, j’ai pris un certain nombre de postulats :
– le film serait premièrement essentiellement basé sur une approche cryptokinographique, même s’il n’y a aucun plan vraiment cryptokinographique dans le film, l’approche l’est quand même avec des dessins inachevés, ce qui me permet d’aller plus vite.
– les personnages seront définis par une couleur et une trace pour les isoler du fond.
– me laisser guider par mes envies : ce que je n’ai pas envie de faire, je ne le fais pas.
– chose importante : ces dessins ont été faits sur du papier, et pas sur un ordinateur, où l’on peut voir l’animation de suite. Là, avec du papier, je dois passer par un temps de prise de vues de chacun des dessins, qui est long.

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Dessins originaux d’un même plan – Photos prises à Toulouse avec l’aimable autorisation de Mr Laudenbach.

Ne pouviez-vous pas faire comme pour un flip book ?

Je le fais un peu, mais ce n’est pas suffisant, aussi parce que j’ai dessiné par couches successives, et que quelque fois, pour une seule image du film, j’ai 20 feuilles qui sont superposées. Un bout d’un mois, j’ai regardé les 30 premiers plans. J’ai vu que ça marchait à peu près, j’ai donc pu continuer de la même façon. Donc pendant un an, j’ai dessiné sans jamais regarder ce que je faisais, ce qui est une posture en animation assez singulière, puisqu’on ne travaille plus sur papier aujourd’hui, mais sur écran. Je n’ai vu le résultat qu’une fois revenu à Paris.

Du coup, comment la production arrive-t-elle sur ce film ?

J’ai commencé donc ce projet-là tout seul. Je n’avais pas les droits d’adaptation de la pièce d’Olivier Py, c’est aussi pour cette raison que je suis reparti du conte de Grimm. Le conte me suffisait, je n’avais pas besoin de la pièce. J’avais mis au courant le premier producteur des Films Pelléas de ma démarche, seul. J’ai tenu un blog où je les tenais informés, mais sans plus. En gros, ils ne m’ont pas accompagnés sur ce projet. En même temps, je faisais un court-métrage, car j’aime bien faire plusieurs choses en même temps. Le producteur de ce court-métrage, des Films Sauvages, est venu à la Villa Médicis, m’a vu dessiner ce projet dont je ne lui avais pas parlé. « C’est un vrai film sauvage, donc si ça t’intéresse, allons-y ! » et il m’a accompagné.

Je n’ai pas réussi à faire toute l’animation en Italie, contrairement à ce que j’avais envisagé. A la louche, vu que je ne connaissais pas la durée finale, je savais, qu’en gros, il fallait que je fasse 20 secondes d’animation par jour. Je réussissais à en faire entre 10 et 15 secondes. Petit rendement. Je suis rentré en France avec 460 plans qui correspondent à 40 minutes de film. Les dessins ont été photographiés un par un, mis sur un ordinateur à la bonne fréquence, soit en moyenne 12 dessins par seconde. Au 7 ans de la première version abandonnée, il s’est écoulé 3 ans entre le premier dessin utilisé et la première projection du film. Il a fallu trouver un financement pour regarder ces 40 minutes, voir si ça marchait, et pouvoir continuer. C’est devenu un peu le parcours du combattant. Un film sans scénario, commencé au deux tiers, c’est compliqué car l’avance sur recettes vous dit non, la plupart des régions disent non aussi. Pour les télévisions, c’est surréaliste. Arte nous a dit qu’ils n’aidaient qu’un seul film d’animation par an, avec pas moins de 500 000 euros. N’ayant besoin que de 50 000 euros, on leur a suggéré de financer deux films, un à 450 000, et le nôtre à 50 000. Et non aussi ! Mais ils se sont rattrapés depuis. Petit à petit, avec beaucoup d’implication de tous mes collaborateurs – même les comédiens qui sont des têtes d’affiche -, qui n’ont pas travaillé bénévolement, mais qui ont été très bien bienveillants sur le projet, il a fallu un an et demi de travail supplémentaire sur le film.

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Ces 20 secondes d’animation par jour que vous vous étiez fixé étaient nécessaires pour quelle durée finale envisagée ?

Je ne savais pas trop. En gros, je m’étais dit que si le film faisait 1h10, c’était bien. Mais je n’étais pas sûre que l’histoire ait besoin de 1h10. Quand je suis revenu à Paris, j’ai pensé que peut-être le film serait un court-métrage de 55 minutes, même si j’espérais que ce soit un long-métrage, parce qu’en termes de circulation, ça aurait été plus simple. Assez vite, Shellac est venu sur le projet et s’est engagé à le sortir en salles et de terminer le film pour Cannes 2016 qui a été notre deadline, et on a tous beaucoup travaillé et heureusement qu’il a été terminé à temps car cela a été génial de pouvoir être montré à Cannes. C’était une expérience intéressante, et surtout, formidable pour le film. C’était super d’être en compétition à Annecy, mais c’était beaucoup plus important d’être dans la programmation ACID à Cannes, car il y a eu beaucoup plus de retombés de professionnels, notamment d’exploitants et de presse. Les journalistes à Annecy sont surtout spécialisés dans l’animation alors qu’à Cannes, il y a des journaux généralistes.

Quelles ont été vos inspirations pour dessiner cette jeune fille ?

Tous les films que j’ai faits sont différents. Le court-métrage XI. La Force que j’ai fait à Tournefeuille a été la boîte à outil de LA JEUNE FILLE SANS MAINS, il y a des similitudes très proches. Cela vient aussi de recherches formelles qui sont liés aux films de Norman McLaren, qui est une personne très importante pour l’animation mondiale, il a beaucoup fait de films de recherche entre les années 40 et 70. Notamment BLINKITY BLANK, qui est un peu basé sur de la cryptokinographie – bien que son travail ne soit pas toujours figuratif-, m’a beaucoup inspiré. J’ai beaucoup d’inspirations qui ne sont pas conscientes. Je suis nourri de beaucoup de films, pas forcément d’animation d’ailleurs. J’aime les films qui sont libres, des personnes comme Alain Cavalier, Peter Watkins.

Blinkity Blank from National Film Board of Canada on Vimeo.

Le choix de Jérémie Elkaïm et de Anaïs Demoustier ?

Je connaissais le travail de Jérémie dans les films de Valérie Donzelli. J’ai assez vite pensé à lui parce qu’il a cette voix très juvénile. C’est un vrai prince charmant, il est joli garçon, avec cette voix très tendre. Je voulais ça pour le début du film, et qu’il puisse changer. J’ai eu son contact assez vite, mais j’ai d’abord contacté Anaïs Demoustier, sans savoir qu’ils étaient ensemble à la ville. J’ai fait un casting de voix de comédiennes, en collectant des bandes annonces sur Allociné. J’ai collé différentes voix sur ma jeune fille, et j’ai montré le résultat à mon producteur et à ma femme, donc à mes deux producteurs, et les deux m’ont dit que la voix numéro 3 était la meilleure. C’était Anaïs, qui a accepté tout de suite. Je vivais depuis 2001 avec cette jeune fille sans voix. Dès qu’Anaïs a posé les premières respirations – car au début du film ce sont plutôt des sons d’efforts quand elle lave le linge -, ça a été extraordinaire car elle existait.

Qu’avez-vous ressenti en voyant l’animation un an après avoir dessiné ?

Étant dans cette configuration et ayant fait ces choix graphiques-là, j’ai vraiment découvert le film un an après, je me suis rendu compte que c’était un langage visuel. Le langage visuel est très fort parce que quelque fois, on a du mal à mettre des mots dessus, et cela m’a beaucoup intéressé. Par exemple, les figures étaient isolées du fond par une trace de couleur car c’était plus rapide pour moi de faire juste une trace de couleur. Au début du film, il y a un plan où la jeune fille écoute ses parents qui parlent, elle est un peu cachée, elle est à l’extérieur du moulin. Et elle s’en va, elle sort du cadre. Sa trace, ce que j’appelle sa couleur, reste. J’ai vu une chose sur laquelle j’avais du mal à mettre un mot. Je ne savais pas si c’était une ombre, un fantôme, une rémanence, une âme. Je ne savais pas ce que c’était et ça m’a beaucoup intéressé. Il y a de nombreuses choses que le film m’a montrées, comme le fait que les personnages respirent graphiquement, et non pas comme s’ils avaient des poumons. Ce sont des dessins, ils n’ont pas de corps, et c’est un film qui parlent beaucoup du corps. Du corps de la jeune fille qui se transforme, qui devient une femme. C’est la trajectoire de cette jeune fille qui m’a plu dans cette histoire : à un moment elle devient princesse et se rend compte qu’être princesse n’est pas ce qu’il y a de mieux dans la vie. Pour moi, la modernité du conté était là : il vaut mieux être une femme avec des mains qu’une princesse sans mains. Être princesse n’est qu’un état intermédiaire pas très enviable. Cette prise de conscience est un peu malgré elle, puisque ce n’est pas un personnage qui agit beaucoup, elle est emmenée un peu malgré elle par son destin, comme très souvent dans les contes qui sont des longues métaphores. Ça ne repose pas sur une psychologie, ni une dramaturgie du personnage très forte. Sa trajectoire passait pour moi aussi pour son expérience corporelle et donc, une de mes volontés était de travailler avec toutes les humeurs du corps. Je savais qu’il y aurait du sang, les larmes, mais j’ai voulu mettre aussi la lactation qui n’est pas dans le conte – j’ai enlevé une scène où elle vomissait car elle ne fonctionnait pas -,  pour que ce corps, qui n’en est pas un, qui n’est que des lignes et des couleurs, soit incarné par ces expériences-là. Quand je vois que les personnages respirent et que c’est une respiration graphique, et pas un semblant de respiration naturelle, c’est là qu’il me semble que l’animation a vraiment quelque chose à dire par rapport à l’humanité, parce qu’on est obligé de prendre des chemins de travers. Plutôt que de faire semblant d’avoir des corps, je préfère affirmer qu’on n’en a pas, et trouver d’autres biais qui sont liés au médium.

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Dessins originaux d’un même plan – Photos prises à Toulouse avec l’aimable autorisation de Mr Laudenbach.

Bande annonce de La Jeune Fille Sans Mains :

Évidemment, j’avais la trouille, car je vois bien que je propose une esthétique inédite. J’étais persuadé que certains spectateurs ne tiendraient pas 10 minutes. Et en fait, ce qui est assez formidable dans l’expérience que je vis maintenant en montrant le film, est de voir qu’avec des éléments aussi artificiels que des dessins inachevés mis en mouvement, les spectateurs qui acceptent ce parti vivent intensément ce que vit cette jeune fille, de façon profondément humaine. C’est un bel apprentissage que le film me fait, et fait aux spectateurs.

Lors de son avant-première au FIFIGROT (Festival International du Film Grolandais), où il était dans la programmation jeunesse, tous les âges étaient là, et il y avait une seule petitoute, à qui ça a beaucoup plu.

Je pense que c’est un film qu’il faut montrer aux enfants. Il est différent de ce qu’ils ont l’habitude de voir, donc ça les secoue. Visuellement, narrativement. C’est un dessin animé qui emprunte à la fois des codes du conte, qui manipule les archétypes – le prince, le princesse, le diable, la déesse – mais avec une proposition fort différente en terme de narration. Ça me plaît beaucoup de le montrer aux jeunes publics par rapport à ce que raconte le film : être un prince ou une princesse, ce n’est pas ce qu’il y a de mieux dans la vie. Je n’ai vu beaucoup de films comme ça. J’ai plutôt vu et lu des contes avec « ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants » où les enfants n’existent pas. Ici, l’enfant existe, il a un nom dans le conte, il a un enjeu. A la fin, j’ai ce trio, mais c’est une famille pour laquelle l’homme et la femme se choisissent mutuellement. J’aime bien l’idée qu’il y ait deux rencontres. Dans le conte, ils se marient une seconde fois et retournent au château. On est en 2016, alors j’ai fait autre chose, ils se construisent une maison à eux Se remarier, ou se rechoisir, c’est affirmer « nous ne sommes plus les mêmes, nous avons changé, nous pouvons donc nous rerencontrer, nous remarier, c’est-à-dire décider différemment de nous unir ». Les enfants sont des êtres dont le corps est en transformation perpétuelle. Hier, j’étais dans un collège et un enfant m’a dit après la projection « c’est choquant ce sang » alors que eux se blessent sans arrêt et que leur sang ne les choque pas. Et quand je leur ai demandé, ils jouent tous à CALL OF DUTY, ASSASSIN’S CREED. C’est contradictoire : ils sont choqués par un dessin animé beaucoup moins photoréaliste que les jeux vidéos auxquels ils jouent. C’est compliqué pour eux de faire la part des choses.

Comme la nudité qui est présente dans votre film

La nudité fait partie de notre vie, de celle des enfants. La nudité, c’est pour moi la nature, et le film est très ancré dans une nature. Dans les peintures et les sculptures, les dieux et les déesses ne sont pas habillés, car ce sont des êtres sont en fusion avec la nature, et que les peintres et les sculpteurs avaient envie de dessiner un corps nu, qui est la sublimation de la beauté. La jeune fille est souvent dénudée, soit quand elle se lave, soit quand elle est en harmonie avec la nature.

Votre film n’est pas grolandais pour son humour, parce qu’il n’est pas drôle, comme MA VIE DE COURGETTE qui était aussi en programmation jeunesse durant le festival.

Ah oui, il n’est pas très drôle non plus (rires). Mais ce sont des films assez libres, et c’est pour ça je pense qu’il est passé au festival grolandais. Il a un côté atypique, et je m’affranchis d’un système de production, de préjugés narratifs, de préjugés graphiques, et je propose quelque chose de résolument différent, dans un système de production résolument différent. Ce qui cause des tas de problèmes à mon producteur maintenant car les institutions qui financent le cinéma sont très embarrassées avec un film comme celui-là. En gros, la partie administrative du CNC dit à mon producteur « vous n’auriez jamais du produire ce film comme ça » et il répond « certes, mais vous ne m’avez pas autorisé à le produire autrement ».

Carine trenteun culture 31